da ist mal wieder so ein Brief von den Besserwissern der Medienberatung über den Film von Rüdiger Suchsland. Er zeichnet sich aus durch einen völlig unangemessenen Titel, der hier aber nicht wiederholt werden soll.
Die ARD schreibt und wir schreiben ab:
“Das NS-Kino war ein staatlich gelenktes, rigider Zensur unterworfenes Kino. Zugleich wollte es „großes Kino“ sein; eine deutsche Traumfabrik, die Hollywood in jeder Hinsicht Paroli bieten wollte. So entstand ein staatliches Studiokino, das sein eigenes Starsystem etablierte und das sich nach modernsten Mitteln vermarktete. Auch im Ausland sollte der deutsche Film ideologisch wirken und kommerziell erfolgreich sein, wie mit Blockbustern à la „Münchhausen“. Das nationalsozialistische Kino dachte groß und war technisch perfekt gemacht. Die Filme weckten Sehnsüchte und boten Zuflucht; das Kino der NS-Zeit gab sich volkstümlich. Breite Massen fühlten und fühlen sich weiterhin von diesen Filmen angesprochen. Nur so ist die Wirkungskraft des NS-Kinos zu erklären. Wie funktionierten diese Filme im Sinne des Systems? Was verraten sie über das Publikum und seine Träume? Rüdiger Suchsland nimmt sich die Spielfilmproduktion der Jahre 1933-45 vor. Von den 1.000 hergestellten Filmen waren ca. 500 Komödien und Musikfilme, ca. 400 Melodramen, Abenteuer- und Detektivfilme. Zum unheimlichen Erbe der NS-Kinos gehören auch die Propagandafilme, die heute noch unter Vorbehalt stehen.“Hitlers Hollywood“ erzählt Geschichten von Tätern und Opfern, Rebellen und Überläufern. Der Film zeigt Stars wie Zarah Leander und Veit Harlan, wie auch diejenigen, die unfreiwillig zu Ikonen des NS-Kinos wurden wie Hans Albers, Gustaf Gründgens und Ilse Werner. Vorgestellt werden Filme, die voll auf Linie lagen, wie auch Regisseure, die untypische Filme inszenierten wie Helmut Käutner, Werner Hochbaum und Peter Pewas. Rüdiger Suchsland (*1968) zählt zu den führenden Filmpublizisten in Deutschland und ist u. a. im Beirat des Verbands der deutschen Filmkritik. 2008 erschien sein Buch „Zeichen und Wunder: Das Kino von Zhang Yimou und Wong Kar-Wai“. Er begann seine filmische Beschäftigung mit der deutschen Filmgeschichte 2014 mit seinem essayistischen Dokumentarfilm „Von Caligari zu Hitler“. Sein Blick auf Filme führt den filmsoziologischen Ansatz von Siegfried Kracauer (1889-1966) weiter, Filme als Seismographen ihrer Zeit zu betrachten, in denen sich das kulturelle Unbewusste einer Epoche zeigt.“ (Ende Zitat)
08.09.2019 Hitlers Hollywood. Von Rüdiger Suchsland
Alles an diesem Film ist falsch. Schon der Titel führt in die Irre. Er signalisiert dem potentiellen Zuschauer einen Vergleich: Aber was hat das Kino des Propagandaministers Joseph Goebbels mit Hollywood zu tun? Kenner der Materie wissen: Nichts.
Auch Rüdiger Suchsland scheint das aufgefallen zu sein. Vergleiche mit Produkten aus Hollywood – mit denen der UFA – fehlen in dem Film komplett. Ich muss es geahnt haben, als der Film letztes Jahr in den Pressevorführungen auftauchte. Obwohl mich ein solches Thema interessiert, hatte ich diese Pressevorführungen vermieden. Warum? Es gab mehrere Möglichkeiten:
1. Ein Verleih hatte sich diesen bekloppten Titel ausgedacht, weil Hitler immer noch ein guter Verkaufsartikel ist, ohne den Autor des Filmes dazu zu befragen. Solche falschen Filmtitel kommen in der Regel nur bei Importware zur Anwendung:
(Beispiel: Der Film über den Streik der englischen Arbeiterinnen bei Ford von Nigel Cole. Der Verleih hatte diesen Filmtitel, der im Original >Made in Dagenham< hieß, eingedeutscht in: >We want Sex<, was zu einer mittelschweren Katastrophe führte, wie die Verleihfirma später selber zugab.
2. Der Autor Rüdiger Suchsland hat sich den Titel selber ausgedacht. Warum weiss der Himmel. Vielleicht aus dem gleichen Grund, die den Verleih dazu gebracht haben könnte, diesen Titel zu erfinden. Hitler lässt sich immer noch gut vermarkten.
3. Der Autor hatte ursprünglich vor, tatsächlich einen Vergleich der Produktionen aus Hollywood mit denen von Berlin von 1933 – 1945 herzustellen. Aber die finanziellen Möglichkeiten fehlten.
4. Dem Autor fehlen Kenntnisse über die Filme, die deutsche Emigranten in Hollywood in der gleichen Zeit abgeliefert haben.
Ich neige zu Variante vier. Wenn die Kenntnisse für Vergleiche fehlen, dann lohnt sich die Besichtigung in einer Pressevorführung nicht. Reine Zeitverschwendung. Dafür ist das Leben zu kurz, es in langweiligen Pressevorführungen zu verschwenden.
Nun hat ARTE den Film mehrfach in seinem Spätprogramm (Beginn nach 23.45) wiederholt. Nicht ungeschickt. Auch ich bin darauf reingefallen. Während das Fernsehprogramm in der sog. Hauptsendezeit von Tag zu Tagschlechter wird, wird man hin wieder nach 0.00 Uhr mit Überraschungen bedient, die nach meiner Meinung einen früheren Sendetermin verdient hätten. Mit anderen Worten: Hätte ARTE diesen Film um 20.15 Uhr ins Programm genommen: Ich wäre nie auf den Gedanken gekommen, hier läuft irgendwas, was dich interessieren könnte. Also vorschlafen und gucken. Reingefallen.
Vielleicht hätte er es mit dem Anfang des Filmes von Veit Harlan >Opfergang< versuchen sollen, der in der gleichen Zeit in Deutschland entstanden ist.
Oder das Original von >It happend one night< (Es geschah in einer Nacht) von 1934 mit der deutschen Neuverfilmung von 1936 >Glückskinder< verglichen, die zwei Jahre später in Deutschland hergestellt wurde.
Vielleicht ein schlechter Vergleich, weil ja bekanntlich alle Neuverfilmungen schlechter als die Originale sind, wie die Filmgeschichte immer wieder beweist.
Auffallend auch, dass mehrere Filme, die Suchsland in Ausschnitten zeigt, erst in die Kinos gelangten, als Joseph Goebbels schon seine Kinder vergiftet hatte.
Nein. Der Film von Rüdiger Suchsland ist genauso bekloppt, wie es der Titel bereits ankündigt. Da helfen die Hinweise auf die Texte von Siegfried Kracauer nichts. Im Film finden sie keine Umsetzung. Suchsland signalisiert damit lediglich, dass er Kracauers Texte gelesen hat. Das ist im Jahr 2017 zu wenig für einen Film, der sich mit dieser Materie beschäftigt. Faszit: Wir von der Medienberatung wissen alles besser und halten damit auch nicht hinterm Berg, sondern laden es hoch.
Abschrift aus dem Kinematograph vom 19. Juli 1930 Kinotechnische Rundschau Nr. 29 Das Rhytmographie-Verfahren Von Erich Palme (Teil II) (Schluß)
(Der Artikel enthält ein Foto mit der Bildunterschrift: Lotte Werkmeister am Rhytmonom – in der Reproduktion unansehnlich, deswegen weggelassen)
Da es nun bei dem fortlaufenden Abspiel des Filmaktes nicht möglich wäre, Fehlstellen im „Rhytmoband“ durch handschriftliche oder Diktatnotizen sofort und, was die Hauptsache ist, genauest auf Sekundenbruchteile festzustellen, bedient man sich dazu eines weiteren Apparates, des „Rhytmographen“.
Dieser kleine Apparat besteht aus zwei Teilen, dem Schreiber und der Tastatur. Mittels Kontaktstifte, die der Stromübertragung dienen, wird der „Rhytmograph“ dicht unterhalb der Mattscheibe des „Rhytmonoms“ befestigt.
Der „Schreiber“ besteht aus einem dreigepolten Elektro-Magneten, der bei Stromdurchgang je nach Erregung des einen oder anderen positiven Poles zwei verschieden hoch angebrachte Hebel gegen ein an dem „Rhytmoband“ vorbeilaufendes Farbband kurz andrückt und so auf diesem einen Markierungspunkt aufzeichnet.
Der „Ticker“ oder die Tastatur besteht aus zwei auf einem Kontaktbrett montierten Klaviertasten, rechts schwarz, links weiß. Durch Niederdrücken der rechten Taste wird der Stromkreis mit dem Elektromagneten geschlossen, der den unteren Hebel gegen das Farbband in Bewegung setzt und so eine punktartige Markierung hinterläßt.
Damit wird der Beginn einer Fehlerstelle auf dem „Rhytmoband“ angezeigt, durch Niederdrücken der linken Taste wird der obere Hebel des „Rhytmographen“ gegen das Farbband gedrückt und so das Ende der Fehlerstelle markiert.
Der Kontrolleur hat seinen Platz mit dem „Rhytmonom“ und der Tastatur vor der Bildwand. Bemerkt er beim Ablesen des deutschen Sprachtextes vom „Rhytmoband“, daß eine Stelle mit den Lippen-bewegungen des Darstellers auf der Leinwand nicht übereinstimmt, läßt er durch ein Leuchtsignal den Projektor anhalten, den Film und damit gleichzeitig das synchron gekuppelte „Rhytmoband“ bis zur ungefähren Anfangstelle der Fehlerquelle zurückdrehen und dann erneut vorführen, wobei er sich jetzt restlos auf die kommende Fehlerstelle konzentrieren kann.
Sofort bei Auftreten derselben setzt er mit einem Fingerdruck die Tastatur des „Rhytmographen“ in Bewegung und markiert auf das genaueste den Anfang und das Ende der abzuändernden Stelle im „Rhytmoband“.
Nachträglich wird dann von den Sprachtechnikern und Manuskriptverfassern die Stelle im „Rhytmoband“ entsprechend korrigiert.
So wird Szene für Szene auf rein maschinellem Wege durchgegangen, eine Arbeit, die besonders zeitraubend und anstrengend ist, aber die Gewähr für das restlose Übereinstimmen der deutschen Sprachversion mit den Mundbewegungen der Darsteller auf der Leinwand bietet. Da die Texte vorläufig auf dem „Rhytmoband“ nur mit Bleistift aufgetragen sind, lassen sich Änderungen leicht vornehmen.
Ist der gesamte Film in dieser Art auf das genaueste geprüft, was zur gewissenhaften Kontrolle mehrfach von verschiedenen Kon-trolleuren vorgenommen wird, so kann dann an die Herstellung der einzelnen „Rollen-Rhytmobänder“ gegangen werden. Auf dem ersten „Rhytmoband“ befinden sind nämlich gleichzeitig sämtliche auftretenden Sprech- oder Gesangsrollen verzeichnet.
Das endgültige „Prüfband“ mit den feststehenden deutschen Texten kommt nunmehr wieder auf das „Rhytmoskop“, den Meßtisch, wird dort wie vorher eingespannt und etwas höher auf einer weiteren Transportrolle läuft nun eine ausfixierter Blankfilm, auf dessen Gelatineschicht nunmehr die sämtlichen Texte in genauer Über-einstimmung mit den Bleistifttext auf dem Milchband sauber mit Tusche aufgeschrieben werden.
Dieses nunmehr endgültige Textband kommt in die Kopieranstalt. Hier wird von diesem handschriftlichen Textband zuerst eine Negativkopie hergestellt und von dieser, die die Schrift weiß auf schwarzem Grund zeigt, zwecks besserer Lesbarkkeit der Schrift im „Rhytmonom“ soviel Kopien mit schwarzer Schrift auf weißem Grund, wie Sprecher in der deutschen Fassung mitwirken.
Jeder Sprecher erhält also sein eigenes Textband, auf dem jedoch nur seine zu sprechenden Texte enthalten sind, die übrigen, die für ihn belanglos sind und ihn viellleicht nur irritieren könnten, werden sauber ausgekratzt. Stichworte benötigt der Sprecher nicht, da für ihn das Stichwort durch den Richtstrich ersetzt wird. Sobald der erste Buchstabe seines zu sprechenden Wortes, resp. Satzes den Richtstrich erreicht, beginnt er zu sprechen.
Wirken in einem amerikanischen Film beispielsweise 8 (acht) Solodarsteller und Darstellerinnen, die sämtliche mehr oder minder große Dialoge zu sprechen haben, mit, sowie Chor oder Komparserie, die akustisch in Tätigkeit treten, so werden für die deutschen Sprach-fassungen genau so viel Sprecher und Specherinnen, ebenso starker Chor oder Komparserie, engagiert.
Jeder einzelne Sprecher nimmt nun vor einem „Rhytmonom“ Aufstellung, in welchem sein Textband synchron mit dem Bildfilm abläuft. Jeder Sprecher liest nun unabhängig vom Bild auf der Leinwand oder seinem Dialogpartner am Nebenapparat seinen Text von kontinuierlich vorbeilaufenden Textband laut ab.
Er kann sich restlos auf seinen Text konzentrieren, das Bild auf der Leinwand ist für ihn vollkommene Nebensache, die Kontrolle der genauen Übereinstimmung der Sprecher mit den Lippenbewegungen der Darsteller nimmt der Ton-Regisseur vor, wobei es sich jetzt nur noch darum handeln kann, darauf zu achten, daß die deutschen Sprecher nicht schneller oder langsamer sprechen, als die auf dem „Rhytmoband“ aufgezeichneten Texte am Richtstrich vorbeziehen.
Selbstverständlich ist hierzu auch eine gewisse Anzahl Proben notwendig, bis sich die deutschen Sprecher mit dem ganzen Apparat vertraut gemacht haben und ihre Texte, wenn auch auch nicht vollkommen auswendig, so doch gefühlsmäßig kennen. Ein Rollenlernen kommt nicht mehr in Frage.
Die synchrone Aufnahme der deutschen Dialoge, Lieder usw. erfolgt entweder mittels Lichttonverfahrens oder auch direkt auf Schallplatten, die selbstverständlich synchron mit dem Film laufen.
Bei ausländischen Schallplatten-Tonfilmen wird es auch erforderlich, Musik, die gleichzeitig mit dem ausländischen Dialog aufgenommen worden ist, neu zu übertragen. Dies geschieht auf dem gleichen Weg wie beim Sprechtext.
Der deutsche Komponist, der die Musikübertragung vornimmt, wird sich zuerst mal die amerikanischen Schallplatten vorspielen lassen und nach dem Gehör die Grundmelodien suchen und fixieren.
Weitere akustische Abhörproben dienen der genannten Feststellung der Instrumentierung. Der Rhythmus der einzelnen Melodien wird in diesem Falle nicht takt-, sondern mittels des „Rhytmographen“ vom Komponisten zeitmäßig festgelegt.
Hat er diese Vorarbeiten erledigt, Melodie, Rhythmus und Orchesterstimmern gefunden, so wird von ihm die neue Musik komponiert und auf dieselbe Weise auf ein Notenband übertragen wie der Sprachtext. Nur hat dieses Notenband anstatt der Bild- oder bei amerikanischen Filmen Fußeinteilung ein Notenliniensystem, in das die betreffenden Noten eingeschrieben werden.
Der Prüfvorgang, bei dem in diesem Falle natürlich auch die Original-Schallplatte mit eingeschaltet ist, erfolgt in der gleichen oben geschilderten Weise wie beim Sprechtext.
An Hand des am Bildfenster des „Rhytmonoms“ vorbeilaufenden Notenbandes dirigiert der Kapellmeister dann sein Kapelle mit derselben Genauigkeit der Übereinstimmung mit der Originalmusik und dem Film, wie dies bei der deutschen Sprachfassung der Fall ist.
Einzig und allein vorkommende Geräusche aller Art werden nach wie vor von einem besonderen „Geräuschemacher“ (ein neuer Zweig der Berufsmusiker, den der Tonfilm geschaffen hat) individuell unter genauer Beobachtung des Bildes auf der Leinwand nachsynchronisiert.
Der Vorteil dieses neuen „Rhytmographie“ – Verfahrens liegt, wie klar ersichtlich, in der auf rein maschineller Weise erzielten unbedingten Übereinstimmung zwischen Bild und Wort, resp. Musik.
Ferner sind die deutschen Sprecher vollkommen unabhängig von dem Bild auf der Leinwand. Es ist für sie ohne jedes Interesse, und deshalb können sie sich voll und ganz auf den Sprechtext konzentrieren.
Sie brauchen nicht mehr ängstlich auf die Synchronität ihres Sprechens mit dem Darsteller auf der Leinwand zu achten, das besorgt ganz mechanisch die Apparatur, vorausgesetzt, daß der Sprecher sich genau nach ihr richtet.
Aber noch ein weiterer Punkt verdient außerordentliche Beachtung, der für die Kostenfrage der Tonfilmherstellung sehr wichtig ist und vielleicht in Zukunft einige Umwälzungen in der deutschen Tonfilmproduktion mit sich bringen wird.
Auf Grund des „Rhytmographie“ – Verfahrens ist es nämlich gar nicht mehr notwendig, Tonfilme im Tonfilm-Atelier mit dem großen umständlichen und Zeit und Geld kostenden Tonfilmapparat auf-zunehmen. Zumindest kann man in Zukunft das kostspielige Mehrfach-Drehen von ausländischen Versionen deutscher Tonfilme im Tonfilm-Atelier ersparen.
Denn mittels des neuen Verfahrens ist jeder stumm aufgenommene Film, dem ein Ton- und Sprechfilmmanuskript natürlich zugrunde liegen muß, in jeder Sprache nachzusynchronisieren, und zwar mit einer Genauigkeit, die in keiner Weise die Nachsynchronisation erkennen läßt. Man läßt die Darsteller (auch in der deutschen Fassung) im gewöhnlichen Atelier ihre Rollen spielen, wobei natürlich die im Manuskript vorgesehenen Dialoge genau gesprochen werden, jedoch nicht gleichzeitig aufgenommen werden müssen.
Auf diese Art können erstens die Künstler sich bei der Aufnahme des Bildfilms wieder frei entfalten, sie brauchen nicht ängstlich mehr auf Aussprache usw. zu achten, zweitens gehen die Aufnahmen bedeutend rascher vonstatten, sind nicht mehr vom Tomixer abhängig, wodurch natürlich eine Menge Zeit und Geld gespart wird, und drittens können Schauspieler und Schauspielerinnen, deren Stimme für das Mikrophon nicht geeignet ist, trotzdem die betreffende Rolle spielen und die erforderlichen Sätze sprechen (die ja nicht gleichzeitig mit aufgenommen werden), während bei der nachtäglichen Tonaufnahme an Hand des Tonfilmanuskriptes und mittels des „Rhytmographie“ -Systems geeignete Sprecher oder Sänger die Partie übernehmen.
Die Herstellung von Auslandsversionen deutscher Tonfilme erfordert nicht mehr das Engagement einer Mehrfachbesetzung und zwei- oder dreifach Tonfilmaufnahmen heraus.(?) (unleserlich)
Der deutsche Tonfilm wird einmal aufgenommen, und zwar stumm, und die Dialoge in deutscher und fremder Sprache in beliebiger Anzahl nachträglich nach den „Rhymographie“ – Verfahren mit besonders ausgewählten Sprechern in vollkommen einwandfreier Form aufgenommen.
(Abschrift aus der Österreichischen Film Zeitung Nr. 29, vom 19. Juli 1930, Seite 6) Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm
Bekanntlich wird seit dem Beginn der Tonfilmproduktion daran gearbeitet, zu einer zweckmäßigen Lösung des wichtigsten Problems bei der Neuerung, der Sprachenfrage, zu gelangen, um dieses Hindernis, welches sich der Internationalität des Tonfilms entgegenstellt, aus dem Weg zu räumen.
Von den bisherigen Verfahren zur Uebertragung von Tonfilmen aus einer Sprache in die andere hat sich indessen keines so recht bewährt. Nun hat Viktor Abel in Berlin unter Zuhilfenahme des Systems der „Rhythmographie“ ein Verfahren zur nachträglichen Verdeutschung ausländischer Filme entdeckt, das als die derzeit beste und für die Zukunft aussichtsreichste Methode auf diesem Gebiet bezeichnet wird.
Ueber den Vorgang bei dem von Abel entdeckten Verfahren entnehmen wir der „L. B. B.“ nachstehende Einzelheiten:
Der ausländische Film wird zunächst wortgetreu übersetzt und nach einem besonderen Verfahren auf ein Blankfilmband geschrieben.
Dieses Blankfilmband läuft synchron gekoppelt mit einem Projektor mit einem Uebersetzungsverhältnis von 1: 8, d. h. bei 24 Filmbildern in der Sekunde läuft das Blankfilmband nur drei Bilder.
Es ist dadurch also möglich, die einzelnen Artikulationen der Darsteller auf dem synchron gekoppelten Schreibband zu vermerken. Auf diese Weise wird Meter für Meter nach den Mundstellungen synchron beschriftet.
Das so beschriftete Band wird in einem besonders konstruierten Apparat, das Rhythmonom, eingesetzt und die Schauspieler sprechen den nach den eingetragenen Artikulationen ausgewählten Text dazu.
Vorausetzung ist natürlich immer, daß der Text nicht nur dem Sinne nach dem ausländischen entspricht, sondern auch die Artikulationen der einzelnen Worte der fremdsprachigen Fassung entsprechen.
Damit wird auch verständlich, warum das Blankfilmband nur ein Achtel der Geschwindigkeit hat. Es wird hierdurch erreicht, daß der Schauspieler Zeit genug hat, um den Satz, der vor seinen Augen vorbeiläuft, langsam zu verfolgen.
Das korrigierte Band wird dann mit sauberer Druckschrift abgeschrieben, in einer Kopieranstalt so oft kopiert, wie es erforderlich ist. Jeder Schauspieler erhält jetzt ein Band, auf dem nur seine Rolle zu lesen ist, da alle anderen Rollen abgeschabt sind.
Jetzt erst fängt die richtige Vertonungsarbeit an. Für jeden Schauspieler wird ein Rhythmonom in einem Tonaufnahmeraum aufgestellt.
Die Rhythmonome sind synchron gekoppelt mit dem Projektor, dem Plattenspieler und dem Tonaufnahmeapparat, wobei es selbst-verständlich gleichgültig ist, ob auf Lichtton oder auf Platte aufgenommen wird.
Die Schauspieler sind also jetzt in der Lage, ohne den Film sich ansehen zu müssen, nur nach den Bändern genau synchron ihre Rolle zu sprechen, und zwar mit jeden gewünschten Ausdruck und ohne daß ein langes Auswendiglernen oder Rollenstudium notwendig wäre.
Dieses Verfahren, welches gegenwärtig die Firma Warner Bros. in Berlin für die Uebertragung des großen Farbentonfilms „Golddiggers of Broadway“ ins Deutsche verwendet wird, zeichnet sich, wie die hierbei beschäftigten Schauspieler übereinstimmend erklärten, durch über-raschende Einfachheit aus.
Das Wichtigste bei dem Abelschen Verfahren, mit dem eine vollendete Synchronität erzielt wird, dürfte indessen darin liegen, daß mit Hilfe desselben jeder Film selbst für das kleinste Lizenzgebiert mit verhältnismäßig geringen Mitteln verwertbar gemacht werden kann, während dies bisher infolge der hohen Kosten nicht möglich war. (Österreichische Film-Zeitung vom 19. Juli 1930, Nr. 29, Seite 6)
Der Versuch fremdsprachigen Tonfilmen einen deutschen Dialog nachzusynchronisieren, ist im letzten Jahre schon von verschiedenen Seiten gemacht worden, ohne daß das Resultat endgültig befriedigt hätte. Wenn diesen Versuchen auch der allgemeine Erfolg versagt blieb, so sind sie doch immerhin als Schrittmacherarbeit auf dem Weg zur Internationalisierung des Tonfilmes beachtenswert. Zumindest haben sie anderen, die sich mit dem gleichen Problem beschäftigen, wertvolle Anregungen gegeben.
Der ganze Vorgang gliedert sich in drei Arbeitsgruppen: 1. Die Herstellung des deutschen Dialog-Manuskriptes, 2. die Herstellung des sogenannten Rhytmobandes und 3. die Aufnahme des deutschen Sprechtextes auf den Schallträger (Lichtton und Schallplatte).
Über die Abfassung der deutschen Sprechtexte, die selbstverständlich sinngemäß mit dem Urtext der fremden Sprache übereinstimmen und Silbe für Silbe den Lippenbewegungen der Darsteller auf der Leinwand entsprechen müssen, Einzelheiten bekannt zu geben erübrigt sich. Die Arbeit wird nach einem besonderen System vorgenommen, das mit ausschlaggebend für das restlose Gelingen der Synchronisation ist.
Die erste Arbeit der Techniker besteht in der Herstellung des Textbandes. Sie wird auf einem besonders konstruierten Meßtisch, dem „Rhytmoskop“ vorgenommen, der im großen und ganzen den üblichen Filmmeßtischen gleicht.
Von einer rechts befindlichen Abwickeltrommel läuft das Filmband über eine Mattscheibe, die von unten her erleuchtet ist und die in der Mitte einen schwarzen senkrechten Strich trägt. Dieser Strich ist der sogenannte „Startstrich“.
Mittels einer Handkurbel und Zahnrades wird der Bildstreifen nunmehr in beliebiger Geschwindigkeit über die Mattscheibe geführt, während gleichzeitig ein zweites Zahnrad oberhalb des Bildbandtransportes das (vorläufig unbeschriebene) Textband, ein normales, perforiertes Filmband, dessen Emulsion entwickelt aber nicht ausfixiert ist, so daß sich eine milchig weiße Schicht ergibt, vorwärtsbewegt, und zwar ebenfalls von rechts nach links.
Die beiden Filmtransporttrommeln sind so gekuppelt, daß das milchige Textband achtmal lagsamer als das Bildband über die Mattscheibe läuft. Der Grund für diesen verlangsamten Ablauf findet später seine Erklärung.
Mit Bleistift wird nun der deutsche Sprechtext an Hand des vorliegenden deutschen Manuskriptes, das mit bestimmten Zeichen für Beginn und Ende des jeweiligen Wortes entsprechend den Lippenbewegungen der Schauspieler versehen ist, auf das Textband aufgeschrieben.
Der Startstrich über den Bild- und Textband kontinuierlich hinweglaufen, dient hier gleichzeitig als Richtmarke. An der Stelle, wo der Sprecher im Film den Mund zu Beginn eines Wortes öffnet, wird oberhalb auf dem Textband der erste Buchstabe des zu sprechenden deutschen Wortes eingetragen, dann werden beide Filmstreifen gleichzeitig weitertransportiert, bis die Stelle, wo der Sprecher die Mundstellung verändert (beim Aussprechen eines anderen Buchstabens), genau auf den Richtstrich stößt, und hier wird dann oberhalb auf dem Textband der nächste entsprechende Buchstabe eingetragen.
So entsteht nach und nach in ganz genauer Übereinstimmung mit den Mundbewegungen des fremden Sprechers der deutsche Dialog auf einem Sprechband – „Rhytmoband“ genannt, oder Akt für Akt des Films ein „lebendes Textbuch“ von dem sämtliche deutschen Texte leicht ablesbar sind. Es spielt hierbei keine Rolle, ob ein oder mehrere Sprecher oder Sprecherinnen in einer Szene mitwirken, ob es sich um Sprache oder Gesang, Schreie oder Lachen oder Weinen handelt.
Die Arbeitsmethode ist so gewissenhaft, daß sogar beim Lachen der deutsche Sprecher nicht eine Silbe „ha“ zu viel oder zu wenig lachen wird, als der fremdländische Darsteller es seinerzeit bei der Originalaufnahme getan hat.
Da nun immerhin die Möglichkeit besteht, daß bei der Abfassung des deutschen Sprechtextes, die ebenfalls halbmechanisch vorgenommen wird, hinsichtlich der Mundstellung des Originalsprechers und dem dafür eingesetzten deutschen Wort Irrtümer vorkommen können, vielleicht auch die zeitliche Länge beispielsweise eines Vokals nicht genau getroffen worden ist, erfolgt eine sogenannte Korrigierprobe des „Rhytmobandes“.
In einem „Ableseraum“ wird der Bildstreifen und das „Rhytmoband“ synchron vorgeführt. Die Vorführung geschieht mittels eines üblichen Projektors mit 24 Bilder pro Sekunde. Auf der Achse des Projektors sitzt ein Schrittgeber, der mit einem Schrittmotor gekuppelt ist, der weiterhin das „Rhytmonom“ so antreibt, daß in demselben der Textstreifen („Rhytmoband“) mit einer Übersetzung von 1 : 8 abläuft, d. h. während im Projektor 24 Bilder pro Sekunde durchlaufen, bewegt sich das „Rhytmoband“ im „Rhytmonom“ um 3 Bilder am Richtstrich, der auch hier gleichzeitig Startmarke ist, vorbei.
Das „Rhytmonom“ besteht aus einem schalldichten rechteckigen Kasten, in welchem der Transportmechanismus, sowie die Ab- und Aufwickelvorrichtung des Textbandes und eine Lichtquelle untergebracht sind. An der Stirnseite trägt dieser Kasten eine rechteckige Öffnung in horizontaler Richtung, die die Breite eines normalen Filmstreifens und eine Länge von etwa 30 Zentimeter besitzt.
Diese Öffnung ist durch eine Mattscheibe abgeschlossen, auf der sich ungefähr 10 Zentimer von links der Start- oder Richtstrich befindet. Vor dieser Mattscheibe läuft nun das „Rhytmoband“ in der oben angegebenen Geschwindigkeit von 3 Filmbildern pro Sekunde vorbei, also in einem langsamen Tempo, welches jedoch dem Ablauf des Bildstreifen im Projektor entspricht.
Beide Filmstreifen, Bildband und Textband, werden auf Startzeichen eingestellt. Während auf der Leinwand in normaler Weise das Filmbild mit den fremden Darstellern erscheint, läuft gleichzeitig synchron im Übersetzungverhältnis von 1 : 8 der Textstreifen.
Hierbei muß sich nun ergeben, daß, wenn der Darsteller im Bild den Mund zum Sprechen öffnet, der erste Buchstabe des deutschen Wortes am Richtstrich angelangt ist.
Hat der Darstelller auf der Leinwand seinen Satz beendet, was ja aus den Lippenbewegungen und Mundstellungen ersichtlich ist, muß auch gleichzeitig der deutsche Satz am Richtstrich des „Rhytmonoms“ vorbeigezogen sein.
Die verlangsamte, in Wirklichkeit jedoch genau der Geschwindigkeit der Filmvorführung entsprechende Vorführung des Textbandes, hat den Zweck, dem deutschen Sprecher, der nun den deutschen Text vom „Rhytmoband“ abzulesen und zu sprechen hat, genügend Zeit zur Vor-bereitung auf die kommenden Worte zu geben, deshalb auch die Länge der von hinten her erleuchteten Mattscheibe, die dem Sprecher gestattet, den kommenden Text, bzw. den Schluß seines Satzes schon rechtzeitig zu erkennen.
So wie die einzelnen deutschen Buchstaben unter dem Richtstrich vorbeiziehen, muß er sie aussprechen. Auf die Technik dieses Ablesens und Sprechens des deutschen Textes vom „Rhytmonom“ werde ich später noch zurückkommen.
Im „Ableseraum“ wird nun also nach oben beschriebenem Vorgang die Synchronität des deutschen Textes mit dem Bild kontrolliert und werden evtl. Fehler in der Übersetzung oder dem Zeitmaß festgestellt. Diese Arbeit ist die wichtigste an dem ganzen Verfahren. (Schluß folgt.)
„Im Westen nichts Neues“ ist am Montag, dem 8. Juni (1931) erneut der Filmprüfstelle Berlin vorgeführt und von einer Kammer unter dem Vorsitz des Regierungsrats Zimmermann besichtigt worden. Beisitzer waren die Herren Dr. Kahlenberg, Wagner, Zoemspiel und Studienrat Zäh. Der Antrag wurde gestellt auf Grund der Novelle zum Lichtspielgesetz vom 8. April (1931). Der Antrag wurde von dem Rechtsanwalt Dr. Frankfurter begründet (Im Auftrag der Universal Film AG).
Antragsteller: Deutsche Universal A. G.
Als Vertreter der Herstellerfirma Universal waren anwesend: Generaldirektor AlSzekler sowie die Herren Spiegel und Bruck. Nach zweistündiger Beratung hat die Kammer folgende Entscheidung gefällt:
Der Bildstreifen wird zur Vorführung im Deutschen Reich zugelassen, darf jedoch nur von gesetzgebenden Körperschaften des Reiches und der Länder in geschlossenen Veranstaltungen der nachstehend genannten Organisationen vorgeführt werden, zu denen nur Mitglieder dieser Organisationen und deren Familienangehörigen Zutritt haben und deren Vorstände einen ordnungsgemäßen Verlauf der Veranstaltungen gewährleisten:
1) Verbände und Vereinigungen ehemaliger Kriegsteilnehmer, die Kriegsbeschädigten und Kriegerhinterbliebenen,
2) Verbände, Arbeitsgemeinschaften und andere Vereinigungen, die dem Zweck des internationalen Friedens dienen,
3) Berufsverbände, Berufsvereinigungen, Standes- und Bildungsvereinen.
Ausgeschlossen sind Vereine, die sich zum Zwecke der Vorführung des Bildstreifens bilden. Vor Jugendlichen darf der Bildstreifen auch im Rahmen der vorstehend bezeichneten Veranstaltungen nicht vorgeführt werden .
Rhythmographie Arbeiten Am 18. Juni 1931 berichtet der Kinematograph: Rhythmographie Arbeiten.
Die Rhythmographie – G.m.b.H. hat die englische Version des Trenker Filmes „Der Sohn der weißen Berge“ für Universal fertig gestellt. Ebenso die deutsche Fassung des amerikanischen Tonfilmes „Auferstehung“. Für Radio Pictures wird die deutsche Fassung von „Cimarron“ hergestellt. Von „Fra Diavolo“ mit Tino Pattiera bringt Rhythmographie eine englische Fassung heraus. (18. Juni 1931 Nr. 139 ) (erscheint sechs mal wöchentlich)
Wir wissen nichts. Wir kennen keinen Adam. Da kann ich ihnen keine Auskunft geben. Der hat sich hier nicht angemeldet. Das darf ich Ihnen nicht sagen.
Zum ersten Mal erfahre ich von einem gewissen Adam in einem Brief aus Brasilien. Der gewisse Adam, so schreiben die Deutschlandflüchtlinge von 1936, ist der Mann, die treibende Kraft der Nazis, der den Hamburger Kinobesitzern ihre Existenzgrundlage genommen hat. Der dafür sorgte, dass der Führer in Hamburg etwas zu verschenken hatte. Kinokonzerne an gute Deutsche: an »Arier«.
Da ist es kein Wunder, daß sich keiner mehr an diesen Mann erinnern will. Denn geschenkt ist geschenkt, wiederholen ist gestohlen, verrät der Volksmund. Niemand will hören, dass die Geschenke des Führers gestohlen waren. Da halten sie fest zusammen, die guten Deutschen von damals und die Kinder der guten Deutschen von heute.
Die wollen das Diebesgut lieber behalten, als sich erinnern an die Zeiten als ihre Eltern über Nacht reich wurden. Noch die Tatsache, dass die Geschenke des Führers schon bald in Trümmern lagen, dient ihnen als Entschuldigung.
Ein Zufall führte mich 1988 auf die Spur von Jeremias Henschel und seinen Kinos. Sie haben zwar viele Menschen und viel Papier verbrannt diese deutschen Nazis, aber alles zu verbrennen, dafür reichten die Rohstoffe nicht aus. Das Gas ging ihnen aus.
Übrig geblieben sind die »Reichs Kino Adressbücher«. Die von 1930 bis 1941. Da tauchen jene Kinos auf, deren Verschwinden dann niemand bemerkt haben will. Die Kinos des Jeremias Henschel und eine Firma gleichen Namens: Der »Henschel Film und Theaterkonzern«. Schon möglich dass das Eine mit dem Anderen zu tun hat.
Ich suche Zeugen, die etwas wissen. Ich finde welche, doch die wissen lieber nichts. Fünfzig Jahre hat schließlich niemand gefragt. Warum jetzt antworten? Die Opfer sind vernichtet, vergast, erschlagen, verhungert und nur wenige entkamen.
Es gibt Papiere. Sie sind schwer zugänglich. Auf Mikrofilmen in irgendwelchen Kellern. Schwer diese Keller zu finden. Zur systematischen Suche fehlte die Zeit.
Es ist eigentlich nicht die Zeit, die fehlt. Doch der Zeitgeist hat Anderes im Sinn. Größeres.Schließlich muß noch die Sekretärin, der Gärtner und der Schäferhund des Führers befragt werden. Ja richtig. Und Kunstmaler war er ja auch. Das ist der Stoff aus dem die Träume sind.
Die Opfer? Langweilig. Juden hatten wir schon mal, sagt der Fernsehredakteur. »SFB« hiess der Sender. »Sender Freies Berlin« zergeht mir auf der Zunge. Dunkel war in mir in Erinnerung, daß es an der dffb in Berlin die Mikrofilme zweier Tageszeitungen gab, die sich ausschließlich mit Kino beschäftigten. Die »Lichtbildbühne« und der »Kinematograph«. Ich fing mit der Lichtbildbühne an und stellte zu meinem Schrecken fest, dass sie sechsmal in der Woche erschien und auch dabei noch recht umfangreich war.
Nach drei Wochen bin ich dann soweit. Bereit aufzugeben. Keine meiner Spekulationen hatte sich bestätigt. Keine Information über den Verbleib dieser Kinos oder dieser Kinokette. Warum sollte auch eine Berliner Zeitung etwas über Hamburger Kinos bringen? Nach der Lesereise kann ich nicht einmal behaupten, das das Verschwinden dieses Henschel oder seiner Kinos etwas mit der Judenfeindlichkeit der Nazis zu tun hat.
Ich verlegte meine Suche auf Jahrestage. Die Zeit vor meinem Hiersein hat davon jede Menge. Führers Geburtstag, der Tag von Sedan, die Ermordung des Prinzen in Sarajewo, der Matrosenaufstand, Eisenstein in Deutschland, die Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler, die Reichskristallnacht, der Reichstagsbrand.
Und dann eben doch finde ich etwas. Ich habe Glück. Mein Glück ist, das einer dieser Kinobesitzer an dem Tag zu Grabe getragen wird, an dem der senile Reichspräsident Hindenburg Adolf Hitler zum Reichskanzler ernennt. »Machtergreifung« haben sie es genannt und noch heute ist dieses Wort Umgangssprache deutscher Geschichte.
Bleibt nur festzustellen, das es manchmal hilfreich ist, dass Ereignisse, die nichts miteinander zu tun haben, in der gleichen Zeitung stehen. Später werden sie auf merkwürdige Weise dann wieder miteinander verbunden. »Richard Adam« und der »Henschel Filmkonzern«.
Ein 90 Zeilen Nachruf in der Licht Bild Bühne vom 30. Januar 1933.
Er beginnt mit den Worten:
„Hermann Urich-Saß zum Gedenken. Wie im größten Teil unserer Sonnabend Ausgabe mitgeteilt, ist Hermann Urich-Saß am Freitag Abend im blühenden Alter von 45 Jahren einem Herzschlag erlegen . . .“ und endet mit: “ . . . Seine Beerdigung findet heute Montag, den 30. Januar, 3 Uhr nachmittags, in Hamburg-Ohlsdorf auf dem Israelitischen Friedhof statt.“
Auf Seite eins der Lichtbildbühne ein Leitartikel unter der Überschrift:
„Die neue Reichsregierung und der Film. Es ist nicht die Aufgabe eines Fachblattes, diese tief einschneidende Entscheidung in der deutschen Geschichte nach ihrer politischen Seite zu erörtern“ . . . und weiter . . . “ . . . das rege Interesse, das die NSDAP häufig für die wirtschaftlichen Nöte des Lichtspielgewerbes bekundet hat. Hier wird jetzt Gelegenheit zum Handeln sein.“
Herr Richard Adam ist schon seit 1. Dezember 1931 Mitglied dieser Partei und wartet schon fast zwei Jahre auf seine Gelegenheit zum Handeln.
Eine seiner ersten Handlungen wird die Enteignung der jetzigen Besitzer sein. Das ist die Art seiner Partei die wirtschaftlichen Nöte des Lichtspielgewerbes zu beseitigen, indem man die Eigentümer beseitigt.
Wieder habe ich Glück. Juden beerdigen ihre Toten für alle Zeit. Nicht so wie bei den Christen, die bereits nach fünfzig Jahren die Totenruhe für beendet erklären.
Ich suche auf dem jüdischen Teil des Ohlsdorfer Friedhofs, alles fein säuberlich voneinander getrennt, die Grabstelle von Hermann Urich-Sass und schreibe einen Brief an die, die für die Grabstelle sorgen.
Kaum vorstellbar, das die Grabstelle gepflegt wird, ohne das jemand für die Pflege aufkommt. Schließlich sind wir in Deutschland. Meinen Brief mit meinen Recherchen und Fragen gebe ich zur Weiterleitung an die Jüdische Gemeinde und denke: Ende. Aus. Sackgasse.
Doch nach einigen Wochen kommen tatsächlich Antworten aus Brasilien, Mexiko und den USA. Es handelt sich um die Söhne der beiden ehemaligen Eigentümer, Hugo Streit und Hermann Urich-Sass, denen die Flucht nach Übersee gelungen ist.
Die Söhne von Hugo Streit: Carl Heinz Streit und Rolf Arno Streit geben ausführlich Antwort über den Konzern ihres Vaters und ihres Onkels. Es stellt sich heraus, das beide Herren Töchter von Jeremias (James) Henschel geheiratet haben und den Kinokonzern nach dem Kinopionier und Schwiegervater Jeremias Henschel, der sich später James nannte, benannt haben.
Bereits im ersten Brief vom 17. August 1989 weisen Carl Heinz Streit und Rolf Arno Streit darauf hin, das ein Mensch mit Namen Adam „der Obernazi“ die Enteignung der Henschel Kinos – von den Deutschen Nazis auch Arisierung genannt – maßgeblich betrieben hat.
Sie wissen, das die von den Nazis eingesetzten neuen Inhaber: Paul Romahn und Gustav Schümann, mit diesem Adam zusammen in Kiel ein Kino betreiben.
Dies haben Romahn und Schümann in dem sog. „Wiedergutmachungsverfahren“ vor dem Landgericht in Hamburg zugegeben. Leider haben sie außer dem Nachnamen keine weiteren Daten über diesen Menschen.
Die Akte aus dem Wiedergutmachungsverfahren darf ich nicht einsehen. Ich weiss nicht einmal, ob es ein Wiedergutmachungsverfahren gegeben hat. Geschweige denn eine Akte.
Ich verbringe einen Tag im Kieler Stadtarchiv ohne wirkliches Ergebnis. Das Kieler Adressbuch Jahrgang 1938/39 nennt vier Adam mit weiblichen Vornamen und elf Adam mit männlichen Vornamen. Ob der gesuchte Adam dabei ist, kann ich nicht beurteilen.
Es soll in Kiel einen Menschen geben, der alles über die Kieler Kinos weiß. Ich telefoniere mit ihm. Es macht den Anschein, als ob er wirklich jede neue Tapete kennt, die in den letzten hundert Jahren in einem Kieler Kino gewechselt wurde. Aber einen Kinobesitzer Adam. Davon weiß er nichts. Nein, nie gehört.
In seinem Buch, das einige Jahre später erscheint, sind dann auch die Tapeten der Kinos ausführlich beschrieben. Von ehemaligen Besitzern, denen die Kinos in der Nazi Zeit weggenommen wurden, keine Spur.
Ja, man hat schon davon gehört das Kinos von Juden verkauft wurden. Einer, der im Alter von 82 Jahren 1974 in Kiel stirbt, hat auch einmal so ein Kino von einem Juden gekauft. Ganz am Anfang 1935. In den Zeitungsausschnitten aus den Kieler Nachrichten ist von diesem Kino nicht zu lesen. Nur davon, wie fleißig er in seinem Leben war.
So fleißig wie seine Bienen: „Er hat die Chancen seines Lebens durch praktisches Zupacken genutzt.“ schreiben die Kieler Nachrichten am 30.04. 1974. Vermutlich war die Anzeige, die dieser Kinobesitzer am 1.1. 1936 in der Zeitung (KNN) aufgegeben hatte: „Kaiserkrone jetzt in arischem Besitz und unter arischer Leitung“ eine dieser Chancen seines Lebens, die er durch praktisches Zupacken genutzt hat.
Als ich 1993 meinen Dokumentarfilm über die Henschel Kinos fertigstelle bin ich in Sachen Adam nicht viel weiter gekommen, als sich eine Studentin der Universität Hamburg bei mir meldet, die an einer Magisterarbeit „Kino unterm Hakenkreuz“ arbeitet.
Gerti Keller findet heraus, dass der Mann Richard Adam heißt und in Hamburg ein Amt bekleidet hat. Er ist der Landeszellenleiter der Landesfilmstelle Nord der NSDAP und Goebbels direkt unterstellt. Mit diesen Daten ist es möglich im Berlin Document Center, das 1993 noch den USA unterstellt ist, die NSDAP Mitgliedsunterlagen von Richard Adam und damit auch Geburtsdatum und Wohnort herauszufinden.
Als ich nach 3 Jahren endlich im Landgericht die sog. Wiedergutmachungsakte von Manfred Hirschel vom Waterloo Theater in der Dammtorstraße zu Gesicht bekomme, fallen mir fast die Augen aus dem Kopf.
Dort taucht der Obernazi Richard Adam als Zeuge dafür auf, dass es dem jüdischen Kinobesitzer Manfred Hirschel schon vor Beginn der Nazizeit wirtschaftlich sehr schlecht gegangen ist und die übernehmenden Arier – Klara Esslen und Heinrich (Heinz) B. Heisig nichts wiedergutzumachen hätten.
Es sind zwei Anschriften von Richard Adam angegeben. Elbchaussee 99 und Kampen auf Sylt („wo ich seit einiger Zeit meinen Wohnsitz genommen habe“). Ich schreibe an Richard Adam. Die Post kommt nach einiger Zeit zurück.
Inzwischen habe ich weitere Daten über diesen Adam aus Berlin Document Center, jetzt Bundesarchiv, dem ich auch erst begründen muss, warum diese Daten gebraucht werden. Ich schreibe an das Landratsamt Westerland und bitte um eine Meldeauskunft.
Diese – so wird mir mitgeteilt- kann nicht erfolgen – wegen Datenschutz.
Auch in der Elbchaussee vom Ortsamt Blankenese wird keine Auskunft erteilt. Nicht einmal die neue Nummerierung wollen sie mitteilen. Das unterliegt dem Datenschutz – ist die flotte Antwort.
Mit viel Mühe bringe ich dann aber doch die neue Nummer heraus und sehe mir das Anwesen an, in dem ein hoher Nazi nach Kriegsende residiert hat um anschließend “in Kampen seinen Wohnsitz zu nehmen“ um dem ermittelnden Richter zu schreiben, das er “gerne als Zeuge nach Hamburg kommen will, aber man ihm vorher doch bitte das Fahrgeld in Höhe von 54,20 DM schicken soll.“
Aus Sparsamkeitsgründen wir er von einem Amtsrichtrichter in Westerland vernommen.
Weil er mit dem Auto aus Kampen nach Westerland gekommen ist, beantragt er für die “Benutzung eines eigenen Kraftwagens“ eine Entschädigung von 7,– DM. Der Antrag wird vom Gericht abgelehnt. Er hätte mit der Inselbahn kommen können, die nur 1,– DM gekostet hätte, entscheidet der Amtsgerichtsrat Dr. Petersen am 15. August 1951.
Briefe an Wiebeke (XII) Ossi Oswalda im Haus ohne Männer
Hallo Wiebeke,
wie ich auf diesen Film komme? Das ist ganz einfach: Durch den Kontakt mit Mark Lissauer aus Australien! Du erinnerst Dich an den kleinen Jungen auf dem Balkon im vierten Stock? In der Grindelalllee 116 ?
Das ist Mark Lissauer. Damals mit Vornamen Hermann. Unten war das Kino von seiner Oma. Keine richtige Oma. Für eine Oma viel zu jung. Ihre Tochter Fanny, die neben Hermann auf dem Balkon steht, ist 11 Jahre alt und Hermann ist gerade acht Jahre alt geworden.
Anhand der Plakate, die in dem Schaukasten des Kinos hängen und einem Plakat von diesem Film: “Das Haus ohne Männer“ habe ich herausgefunden, wann das Foto entstanden ist: Im Sommer 1931. Wer es gemacht hat, wußte Mark nicht mehr. Ist ja auch schon ne Weile her. Im Thalia Kino konnten schon Tonfilme gezeigt werden, aber dies war noch ein Stummfilm. Übrigens einer, zu dem ein berühmter Komponist eine Musik komponiert hatte: Paul Dessau.
Oder ist der gar nicht so berühmt? Jedenfalls hat er mal bei mir gegenüber gewohnt. Da wo er gewohnt hatte, ist jetzt eine Tiefgarage und oben drauf eine Liegewiese, die man aus bestimmten Gründen besser nicht benutzt. Hunde können offensichtlich nicht lesen, das Ihnen der Zutritt zur Wiese verwehrt wird. Aber das gehört nicht hierher.
Die Hauptrolle hatte die damals (offensichtlich sehr berühmte) Schauspielerin Ossi Oswalda, die eigentlich Oswalda Amalie Anna Stäglich hieß. Sie war in vielen Lubitsch Filmen zu sehen. Es geht die Legende, sein Drehbuchautor Hanns Kräly, der mit Lubitsch zusammen nach Hollywood gegangen ist, habe die Schauspielerin entdeckt.
Ob es eine Kopie dieses Filmes gibt, weiss ich nicht. Leider fehlt bei Filmportal.de eine Inhaltsangabe. Und im Netz habe ich auch nichts gefunden. Eine Freudin, die ich von der dffb her kenne, hat mir das Filmheft auf den Scanner gelegt, das damals zu diesem Film erschienen ist. Die Inhaltsangabe ist so lang wie ein Roman. So kommt es mir jedenfalls vor. Wer hat so lange Texte vor dem Kinobesuch gelesen?
Aber wie wir uns schon denken können: Es ist ein Liebesfilm. Natürlich einer mit Hindernissen. Im Haus ohne Männer haben sich vier emanzipierte Frauen gefunden, denen das Haus gehört und die dort zusammen wohnen. Das Wort „emanzipiert“ stand 1928 noch im Fremdwörterbuch. Nur damit keine Rückfragen von Dir kommen: Da steht es immer noch: In der Ausgabe von 2001 der Firma Duden auf Seite 263.
Männern wird der Zutritt verwehrt: Eva, Elisa,Tamara und Marianne sind berufstätig und sorgen für sich selbst.
Eva wird von Ossi Oswalda gespielt. Sie ist selbständig und gut situiert.
Dann gibt es noch Friedel. Friedel hat völlig andere Ansichten vom Leben. Sie ist glücklich verliebt und mit Lothar verlobt. Doch dann gerät sie in Not. Sie wird verdächtigt 500 Mark (RM) unterschlagen zu haben.
Und dann kommt es zu allen möglichen Verwicklungen. Am Ende sind aber alle wieder glücklich und zufrieden. Der letzte Satz im Programmheft zeigt es: Es ist beabsichtigt „Das Haus ohne Männer“ anderweitig zu vermieten“.
Zur Biografie von Ossi Oswsalda schreibt Filmportal.de an anderer Stelle:
“Nach der Machtübernahme der Nazis 1933 emigrierte Oswalda mit ihrem jüdischen Ehemann Julius Aubenberg in die Tschechoslowakei und lebte in Prag“
Das ermuntert mich natürlich dazu, mal weiter zu suchen und ich denke bei mir, schon wieder so eine Geschichte aus Deutschland: Irgendwo kratzt man und was kommt hervor? Genau. Das, was man schon vermutet hatte.
Aus dem: „Illustrierter Film Kurier“: (Nummer 1003) mühevoll abgeschrieben. Hat sich was – mit markieren und einfügen (!!):
Das Haus ohne Männer:
Manuskript: Kurt J. Braun, Regie: Rolf Randolf, Photographie: Alfred Hansen, Titel: Max Ehrlich, Bauten: Heinrich Richter, Personen: Eva = Ossi Oswalda, Friedel = Iwa Wanja, Elisa = Ida Renard, Tamara = Valeria Blanka, Marianne = Jbolya Szekely, Ralf = Livio Pavanelli, Lothar = Hans Brausewetter, Der Nachtwächter = Fitz Kampers, Der Direktor = J. v. Szöreghy, Der Tanzmeister = Bruno Arno, Die Köchin = Trude Lehmann. Zeit und Ort der Handlung: Der Film spielt heute und morgen in einer Großstadt und ihrer Umgebung. Produktion: Olympia Film G.m.b.H., Berlin. Verleih: „DERUSSA“ . Deutsch-Russsische Film-Allianz A. G., Berlin SW 348, Friedrichstr. 8.
Leipzig*Hamburg*Frankfurt a. M.*Düsseldorf*Königsberg i. Pr.
Inhalt:
“Wenn eine Frau von der Liebe enttäuscht ist, so wird sie zur Männerfeindin – bis zu nächsten Liebe. Da haben sich vier moderne Mädels ein Haus eingerichtet, das kein Mann betreten darf. Tagsüber sind alle vier beruflich so sehr in Anspruch genommen, daß sie froh sind, die Abende ganz unter sich zu verbringen.
Hauptbedingung: nur möglichst wenig mit den Männern zusammenkommen, mit denen man schon im Laufe des Tages genug Ärger hat! – Die Führerin dieser Vier ist Eva, gutsituiert, hübsch und überaus selbstständig. In derselben Stadt lebt ein junges Mädel, Friedel, die ganz andere Ansichten vom Leben hat, denn sie ist glücklich verliebt und verlobt. Diese Friedel gerät eines Tages in den Verdacht, fünfhundert Mark unterschlagen zu haben.
In ihrer Verzweiflung wendet sie sich an Lothar, ihren Verlobten, in der Hoffnung, daß er ihr helfen werde. Aber als sie ihn aufsucht, erwartet sie der zweite Schlag. Sie überrascht Lothar mit einer fremden Dame, ihn, von dessen Treue sie bis dahin fest überzeugt war. Friedel flüchtet, ohne daß Lothar sie über das Mißverständnis aufklären und ihr sagen kann, daß er mit jener Dame eben Friedels Angelegenheit in Ordnung bringen wollte.
Sie flüchtet in das „Haus ohne Männer“, in das man sie schon so oft eingeladen hat. Dort nimmt man sie auf, beruhigt sie, verwöhnt sie. –
Lothar versucht vergeblich, mit Friedel in Verbindung zu treten, um ihr zu sagen, daß er selbst schließlich bei seiner Bank fünfhundert Mark unterschlagen hat, um Friedels Fehlbetrag zu ersetzen und sie vor polizeilichen Recherchen zu schützen. Er selbst hofft, das Geld bis zur nächsten Revision längst von seinem Gehalt ersetzen zu können.
Aber er kann Friedel nicht sprechen, sie wird von ihren neuen Freundinnen vor dem „Treulosen“ bewahrt. – Da sie darunter mindestens ebenso leidet wie Lothar, entschließt sich Eva als die Chefin des Hauses eines Tages, diesen ominösen Lothar aufzusuchen und ihm beizubringen, daß er seine Nachstellungen aufzugeben habe. Das geschieht – nur passiert Eva ein kleiner Irrtum. Sie verwechselt Lothar, den sie nicht kennt, mit seinem besten Freund Ralf – und sie ist überrascht, einen charmanten Mann kennen zu lernen, der ganz anders ist, als sie erwartete. –
Das Unvermeidliche kommt. Es bleibt nicht bei dem ersten Zusammentreffen- sie sehen sich öfters – und plötzlich entdeckt Eva mit Schrecken, daß sie sich in den vermeintlichen Bräutigam ihrer kleinen Freundin verliebt hat. –
Inzwischen hat Lothar übrigens die Zeit nicht ungenützt verstreichen lassen. Er hat eines Nachts seine Friedel in dem Haus ohne Männer aufgesucht, ist unter allerlei Abenteuern zu ihr vorgedrungen, und sie haben sich wieder versöhnt. Davon hat Eva keine Ahnung. Sie sieht nur, daß dieser Flirt mit dem vermeintlichen Lothar nicht weitergehen darf. Sie will es ihm klarmachen. Statt einer Antwort lockt dieser entsetzliche Mensch sie auf ein Motorboot und entführt sie für zwei Tage. –
Inzwischen droht Friedels neues Glück wieder in Trümmer zu gehen: die Kassenrevision bei Lothars Bank findet unerwartet früh statt. Die Freundinnen aus dem „Haus ohne Männer“ springen ein. Alle legen zusammen, der Fehlbetrag wird gedeckt, alles wäre in Ordnung, wenn – wenn Eva noch da wäre.
Aber die ist für zwei Tage verschwunden. Sie sitzt ganz allein auf einem Motorboot mit Ralf und wehrt sich energisch gegen den Gedanken, daß sie diesen Mann liebt. Aber schließlich – die Einsamkeit- und er ist so nett und sie ist doch auch nur eine Frau. Also als die zwei Tage vorbei sind, kommt Eva zurück und erklärt ihrer kleinen Freundin Friedel kategorisch, daß es zwar skandalös sei, aber sie liebe den Mann und könne ohne ihn nicht mehr leben!
Zu ihrem Erstaunen ist Friedel gar nicht unglücklich – im Gegenteil: Sie präsentiert ihren richtigen Lothar – und reichlich spät kommt Ralf dazu, sich seiner Eva endlich vorzustellen und den kleinen Irrtum aufzuklären. –
Es ist beabsichtigt, das „Haus ohne Männer“ anderweitig zu vermieten.“
(aus dem Film Kurier, geschrieben von Herman Weist, Berlin Charlottenburg)
Filmportal.de zählt 54 Filme zwischen 1916 und 1943, in denen Ossi Oswalda mitgespielt hat. Einige davon, die unter der Regie von Ernst Lubitsch entstanden sind, werden auch heute noch hin und wieder gezeigt. Ob es von dem Film “Haus ohne Männer“ noch eine Kopie gibt, ist unklar. Und ob sich eine Suche nach diesem Film wirklich lohnt, weiss man erst, wenn die Suche erfolgreich war.
Biografie aus Filmportal.de:
“Ossi Oswalda (bürgerlich: Oswalda Amalie Anna Stäglich) wurde am 2. Februar 1898 in Niederschönhausen geboren. Als sie vier Jahre alt war, starb der Vater, sodass sie fortan bei ihrer taubstummen Mutter aufwuchs. Bereits als Kind erhielt Oswalda Tanzunterricht und ging schließlich nach Berlin, wo sie als Chortänzerin bei einem Theater arbeitete.
Dort erregte sie 1916 die Aufmerksamkeit des Schauspielers und Drehbuchautors Hanns Kräly, der sie zum Film brachte: Auf seine Empfehlung hin gab sein Freund und Weggefährte Ernst Lubitsch ihr eine Rolle als Lehrmädchen in „Schuhpalast Pinkus“ (1916), zu dem Kräly das Drehbuch mitgeschrieben hatte und in dem er selbst eine zentrale Rolle spielte. Im Jahr darauf bekam Oswalda ihre erste Hauptroller in Lubitschs „Wenn vier dasselbe tun“, der ein Publikumserfolg war.
In den nächsten Jahren avanciert Ossi Oswalda zum Star von Lubitschs frühen Komödien. Sie spielte die Herzogin in „Prinz Sami“ (1917), die Tanzmaus in „Das Mädel vom Ballett“ (1918) und die Diva in „Meine Frau, die Filmschauspielerin“ (1919). Zuweilen trug sie in Lubitschs ganz auf sie zugeschnittenen Filmen nicht einmal einen Rollennamen, sondern hieß schlichtweg „Ossi“, etwa in „Ossi’s Tagebuch“ (1917), „Ich möchte kein Mann sein“ (1918) und in dem Klassiker „Die Austernprinzessin“ (1919). Bis 1920 drehten die beiden insgesamt 13 gemeinsame Filme (oft nach Drehbüchern von Kräly, der auch zum Ensemble gehörte).
Die letzte Zusammenarbeit war der Film-Sketch „Die Wohnungsnot“ (1920), der heute als verschollen gilt. Nur vereinzelt arbeitete Oswalda während der Lubitsch-Jahre mit anderen Regisseuren, so etwa mit Adolf Gärtner bei dem Stuart-Webbs-Krimi „Der Hilferuf“ (1916) und mit Georg Jacobi bei dem Melodram „Das Schwabemädle“ (1918).
Von Kritik und Publikum wurde sie während dieser Phase als eine Art Nachfolgerin der 1916 verstorbenen Dorrit Weixler wahrgenommen. So schrieb der Kritiker Georg Popper 1920: „Ossi Oswalda als Backfisch ist so entzückend, so naiv-übermütig und spielt ihre etwas schablonenhafte Rolle so reizend, daß der Verlust, den die deutsche Filmindustrie mit dem Tode Dorrit Weixlers, der ersten und bisher unübertroffenen Backfischdarstellerin, erlitten hat, bei weitem wieder wettgemacht wird.“
Andererseits stieß Oswaldas oft etwas schrilles und überdrehtes Spiel manche Kritiker ab: „Ein Ossi-Oswalda-Film“, so Béla Balázs 1920, sei „an einer Reihe roher, bochesquer Geschmacklosigkeiten zu erkennen“. Unzweifelhaft ist, dass sie zusammen mit Henny Porten und Asta Nielsen eine der ersten großen Diven des deutschen Films war.
1921 gründete Oswalda die Ossi Oswalda-Film GmbH, geleitet von ihrem damaligen Ehemann Baron Gustav von Kocrzian. Bis 1924 produzierte sie fünf Filme, alle mit und unter der Regie von Victor Janson, der schon in einigen Lubitsch-Filmen ihr Partner war. Zugleich vollzog Ossi Oswalda in den 1920er Jahren einen Image-Wandel vom frechen Mädchen zum „Berliner Girl“, mit mondänen Attitüden und verzückten Tanzeinlagen in extravaganten Kostümen.
1925 kam sie bei der Ufa unter Vertrag, womit eine überaus produktive und erneut sehr erfolgreiche Phase ihrer Karriere begann: Bis 1929 wirkte sie in rund 20 Filmen mit, darunter „Die Fahrt ins Abenteuer“ (1926) mit Willy Fritsch, „Gräfin Plättmamsell“ (1926) mit Curt Bois, Carl Boeses „Ossi hat die Hosen an“ (1928) und Conrad Wienes „Die Vierte von rechts“ (1929). „Der Dieb im Schlafcoupée“ (1929) war ihr letzter Stummfilm. Auf der Bühne sah man sie 1929 in einer Leo-Fall-Operette, gefolgt von einem Auftritt bei den Wiener Festwochen in „Der Graf von Luxemburg“, unter musikalischer Leitung von Franz Léhar.
Im Tonfilm konnte Ossi Oswalda jedoch nicht an ihre früheren Erfolge anknüpfen.
Nur zweimal stand sie für deutsche Tonfilme vor der Kamera: als Messerwerferin in „Der keusche Josef“ (1930, Regie: Georg Jacoby) und als Varieté-Tänzerin in dem Kriminaldrama „Der Stern von Valencia“ (1933).
Nach der Machtübernahme der Nazis 1933 emigrierte Oswalda mit ihrem jüdischen Ehemann Julius Aubenberg in die Tschechoslowakei und lebte in Prag. Dort entstand 1943 nach einer Vorlage von ihr die Gesellschaftskomödie „Čtrnáctý u stolu“ („Fourteen at the Table“). Danach wurde es still um den einstigen Stummfilmstar. Verarmt und von der Öffentlichkeit abgeschieden, starb Ossi Oswalda am 17. Juli 1947 mit nur 50 Jahren in Prag.“
(Aus: filmportal.de, abgerufen am 2. Juni 2022).
Béla Balázs (Herbert Bauer) Foto von Emil Keglovich 1856-1912 (gemeinfrei) 1910
Dr.
Kalbus und Dir. Zimmermann, geschäftsführende Direktoren der
Ufa-Filmverleih G. m. b. H.: Dir. Meydam und
Dir. Kuhnert,
Vorstandsmitglieder
der Universum Film A.-G.
Die
Verkaufskräfte
Zentrale
Spielfilm-Vertrieb.–
Sachbearbeiter: Dr. Künzig für Zentrale sowie die Geschäftsstellen Berlin, Düsseldorf und Wien, ferner für Zentrale sowie die Geschäftsstellen Hamburg, Frankfurt a. M. und München.
Kulturfilm Vertrieb.-
Leitung:
Dr. Künzig; Nichtgewerbliche
Spielstellen: Dr. Strohm (Verkauf), Paul Hapke (Verleih-Disposition);
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Weitere Büros.-
Kontrollbüro
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Disposition (Reservematerial): Frau Lotte Haube;
Versand
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Kundendienst: Leo von Weiher.
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Geschäftsstelle
Hamburg
Filialleiter: Maximilian Fels; Filialleiter-Assistent: Kurt Kaelber; Reisevertreter: Walter Florian (Zonen I – X); Theodor Lange (Zonen IX und X ); Buchhaltungsvorstand: Karl Löwer.- Disposition: Louis Bodeck (Zonen I—IV); Frl. Gertrud Kempe (Zonen VII bis X links der Elbe), Frl. Marie Rubbert (Zonen VII- X rechts der Elbe und nichtgewerbliche Spielstellen); Gottlieb Bartels (Wochenschau)- Lagerverwaltung und Expedition: Wilhelm Tesmer.- Reklameverwaltung: Bruno Ewert.
Geschäftsstelle Frankfurt a. M.
Filialleiter: Oskar Mertz; Filialleiter-Asssistent: Julius Horch. – Reisevertreter Werner Heimann (Nord), Wilhelm Komm (West), Werner Dalchow (Süd) Peter Emmel (Wochenschauen und nichtgewerbliche Spielstellen); – Buchhaltungsvorstand: Julius Horch. – Disposition: Frau Viktoria Feurer (West( Saar, Pflaz, Rheinhessen, südl. Rheinprovinz, Birkenfeld) und Ufa-Theater). Frl. Fränze Mergler (Nord (Hessen-Nassau, Oberhessen, Unterfranken), Hans Hampel (Süd ( Baden, Hessen-Starkenburg, nordwestl. Württemberg, Peter Emmel (Wochenschauen und nichtgewerbliche Spielstellen)- Lagerverwalter: EgidiusKneis. -Expedient: Hans Haas. Reklameverwaltung: Karl Ruß.
Geschäftsstelle München
Filialleiter: Hanns Loebel; Filialleiter-Asssistent: Lothar Binder; Reisevertreter: Georg Fraundorfer (Zonen I-X). Josel Mühlbauer (Zonen IX und X)- Buchhaltungsvorstand: Lothar Binder.- Disposition Frau Josefine Matiegzeck (Bayern und Württemberg. Buchstabe A-K einschl. München einschließlich nichtgewerbliche Spielstellen). Frl. Hermine Stahl (Bayern und Württemberg. Buchstabe L-Z. ausschl. München einschl. nichtgewerbliche Spielstellen). Lothar Belck (Bayern und Württemberg . Buchstabe G-M der Zone X. Wochenschau und Gaufilmstellen)- Lagerverwaltung und und Expedition Hanns Ohlwerther-. – Reklameverwaltung: Ludwig Mayr.
Geschäftstelle
Düsseldorf
Filialleiter: Fritz Mildner; Filialleiter-Asssistent: Frl. Albertine Reinhardt; Reisevertreter: Gerhard Hilsebein (Rheinland Zonen I-VIII); Kurt Hammer (Rheinland Zonen I-X). Fritz Patschke (Rheinland Zonen VIII- X) – Buchhaltungsvorstand : Wilhelm #schewe. – Disposition: Chedisponent Walther Zimmer, Paul Braun (Plätz A-F). Frl. Gertrud Lehnhausen (Plätze G-Qu und Konzerntheater), Erich Meißner (Plätze R-Z, Wochenschau und nichtgerwerliche Spielstellen). Lagerverwaltung und Expedition: Clemens Buse. – Reklameverwaltung: Frl. Maria Krämer.
Geschäftsstelle
Wien
Filialleiter (kommissarisch): Hans Martin.- Stellvertreter in Verkaufsangelegenheiten: Franz Brandt.- Stellvertreter in Buchhaltungs-, Verwaltungs- und Personalfragen: Albert Rosvneck. – Reisevertreter : Franz Brandt (Wien Stadt). Karl Mayrhofer (Zonen VIII-X). – Verkaufsassistent: Eugen Lachowicz.- Buchhaltungsvorstand: Albert Rosynck. Disposition: Frau Ottilie Thausing (Wien-Stadt Gaubezirk), Frau Grete Castner (Gaue Oberdonau, Tirol und Salzburg einschl. nichtgewerbliche Spielstellen). Frau Josefine Toifl (Niederdonau einschl. nichtgewerbliche Speilstellen), Frl. Klara Mumb (Wochenschau), Ewugen Lachowicz (Hilfsdisposition). – Lagerverwaltung und Expedition: Rudolf Sarsteiner. – Reklameverwaltung: Leo Breitenlacher.
Ausschnitt aus dem Text für den Kinoantrag ans BKM . . . ”
Freitag, 23. Dezember 2016. Immer wieder erreichen uns Studienarbeiten, die sich mit der “Propaganda in Casablanca“ und der “Kürzung der ersten deutschen Fassung des Filmklassikers von 1952“ beschäftigen. Diesmal ist es eine Studienarbeit von Lena Marie Kötitz für die Uni in Marburg: (“Jetzt bei Grin Verlag . . . hochladen und kostenlos publizieren“). Merkwürdig finde ich immer wieder: Keiner stellt mal die Frage: Wer hat denn diese Fassung in Auftrag gegeben und warum? Bei meinen Recherchen (schließlich muss den Studentinnen und Studenten geholfen werden) stoße ich auf mehrere Namen: Walter A. Klinger (Sergeant der US Armee), Hans Kubaschewski (Der Mann an Goebbels Seite), Ilse Kramp (Kinobesitzerin aus Berlin)
Es
beginnt alles mit der Geschichte der KUBA
Geglaubt
habe ich die Geschichte nie. Die
Geschichte
der KUBA (1) Wie sich eine Frau
nach Oben arbeitet. Ihre Mutter verdient sich mit Klavierspiel
im Kino ein paar Mark dazu. Damals in Berlin Rudow. Sie hilft der
Mutter, indem sie die Noten umschlägt. Dann Sekretärin lernt.
Steno und Schreibmaschine. Dann Disponentin wird. Sich hocharbeitet:
Chefdisponentin. Als Goebbels das Unternehmen beseitigt zahlt er eine
Abfindung. 100.000,00 RM.
Ilse Kramp kauft sich ein Kino: Die Rudower Ton Lichtspiele (Das
Ru-To-Li) und lernt, wie man Filme im Kino zeigt. 1938 dann die
Heirat mit Hans Wilhelm Kubaschewski, der an hoher Stelle in dem
Unternehmen arbeitet, dass J. Goebbels mit der Hilfe von Max Winkler
gerade heimlich zusammenkauft: die
UFI. Ein Konzern, seit 1933
“Judenfrei“. Die Besten sind geflohen, ausgewandert, emigriert,
exiliert, wie auch immer das heute bezeichnet wird.
Geschichte
der KUBA (2)
“Zu den Vertrauten der amerikanischen Militärbehörden gehörte Hans W. (Wilhelm) Kubaschewski, der schon vor dem Kriege mit Filmverleihern der USA verbunden war. Dann hatte er den Posten des Berliner Filialleiters der faschistischen Deutschen Film-Vertriebs-GmbH bekleidet, die zur UFA gehörte. Zusammen mit einem gewissen Walter Klinger aus Hollywood verlieh Kubaschewski nach 1945 die ersten Filme, vor allem Reprisen aus der Produktion vergangener Jahre. Der erzielte Gewinn ging in die Millionen. Kubaschewski war klug genug, sich nicht selber einen Filmverleih aufzubauen. Das tat seine Frau. Er mit den guten Verbindungen zu den Amerikanern, knüpfte die Beziehungen und gab die richtigen Tips. Später wurde er der Verantwortliche des Warner-Brothers-Verleih und dann, von 1959 bis zu seinem Tode, Direktor der Bavaria in München.“ Das stand 1967 bei Horst Knietzsch. “Film – Gestern und Heute“, Berlin Ost (Seite 264).
Geschichte
der KUBA (3)
Fehlt nur noch die Westbestätigung und hier kommt sie:
Sie ergibt sich durch die Fußnoten aus dem Buch von Roeber und Jacoby “Handbuch der filmwirtschaftlichen Medienbereiche“, Verlag Dokumentation, Pullach 1973 (Signatur bei der Stabi Hamburg: A.P. 5800 R711)
Die
Anmerkungen auf Seite
111
“Anmerkung 168) “Die ursprüngliche Bezeichnung war “Amerikanischer Filmverleih“. Der amerikanische Leiter war Sgt (Sergeant) (Walter) Klinger (früher Wien); ihm stand Hans Kubaschewski (früherer Bezirksvertreter der Deutschen Filmvertriebsgesellschaft in Berlin) als Deutscher zur Seite. Kubaschewski wurde später Deutschland-Chef des Warner Brothers -Verleihs und war anschliessend Geschäftsführer der reprivatiserten Bavaria-Filmkunst.“
Anmerkung 170) “Über die nach Abzug der Vertriebsausgaben verbliebenenen Verwertungserlöse verfügt OMGUS in Berlin“ und die wichtigste
Anmerkung 171) “Die Auszahlung der Produzentenanteile an die Herstler solcher Filme blieb einem späteren Zeitpunkt überlassen“. Anmerkung 175) „Ehefrau von Hans Kubaschewski, ehemalige Chefdisponentin des Siegel-Monopol-Filmverleihs in Dresden, bei Einmarsch der amerikanischen Besatzungstruppen Filmtheaterbesitzerin in Oberstdorf. Siehe auch Anm. 168.“
Aus diesen vier Anmerkungen kann man erkennen, was keiner im Westen je zu fragen wagte. Die UFI, mit all ihren Unterfirmen galt als aufgelöst. Der “Amerikanische Filmverleih“=“Allgemeiner Filmverleih (AFI) hatte Filmtitel und Kopien der UFI übernommen: “Die Requisitionsliste wies 697 Spielfilme mit 2268 Vorführkopien“ aus. (Roeber/Jacobi) 107). (Duden Fremdwörterbuch Requisition= 1) Beschlagnahme für Heereszwecke 2) Nachforschung, Untersuchung 3) Rechtshilfeersuchen.)
Und um die
Glaubwürdigkeit dieses Buches zu unterstreichen: “Gedruckt mit
Unterstützung des Bundesministeriums des Inneren.“ Glaubwürdiger
gehts ja eigentlich nicht.
Geschichte
der KUBA (4)
Daher
auch der Reichtum, den Ilse Kubaschewski in ihren Kinos (dem in
Oberstdorf und dem in Berlin Rudow in den ersten Nachkriegsjahren
anhäufen konnte. Das Darlehen, dass sie anläßlich der Gründung
ihres Gloria Film Verleihs von einer
Bank (30 TDM) erhielt, nimmt sich daneben ein wenig lächerlich aus.
Damit ist erste Frage geklärt. Die zweite Antwort ergibt sich fast
von selbst.
Geschichte
der KUBA (5)
Auftraggeber für die Casablanca Fassung war ihr Ehemann Hans Wilhelm Kubaschewski. Nach Einschätzung von Dr. hc. Heinz Ungureit (Das ist der Mann, dem wir die untertitelte und die neue Synchronfassung von Casablanca in voller Länge verdanken), hätte Hans Kubaschewski das niemals allein entscheiden können. Er hätte immer die Einwilligung der Zentrale benötigt.
Ein
Sergeant der US Armee Walter A. Klinger (Jüdischer Emigrant aus
Wien) war Gründer des “Amerikanischen Filmverleih“ (der später
in AF – Allgemeiner Filmverleih umbenannt wurde).
Geschichte
der KUBA (6)
“ . . . Der Film wurde im Jahr 1942 gedreht, und da er in seiner Originalfassung nicht mehr zeitgemäß und nicht zur Vorführung in Deutschland geeignet war, haben wir bei der Synchronisation des Filmes verschiedene Schnitte bzw. Änderungen vorgenommen, bevor der Film der Freiwilligen Selbstkontrolle vorgelegt wurde. Da Casablanca zu einem der eindrucksvollsten Bergmann Filme gehört, wollten wir diesen Film dem deutschen Publikum nicht vorenthalten und haben uns deshalb zu dieser Neufassung entschlossen.“
Unterschrieben
von dem Mann, der bis zum April 1945 seine Briefe noch mit “Heil
Hitler“ unterschrieben hatte und dann O-Wunder zum Generaldirektor
von Warner Brothers für den westdeutschen Markt mutierte. Hans
Wilhelm Kubaschewski. Und
jetzt wollen wir nichts mehr hören von dem CASABLANCA Film
ohne Conrad Veidt. Nie wieder.
Nachtrag
Hallo Rolf Aurich, hallo Eva Orbanz, nun kommt Klarheit in die Sache. Zunächst hatte ich mich gewundert, wie es in dem Buch von 1972 zu der Überschrift „Das Besatzungs Regime“ kommt, dann habe ich mir nichts weiter dabei gedacht. Dann habe ich diese Annonce von der Reichsfilmkammer von 1942 gefunden und habe mir gedacht, das muss der Vater sein, der böswilliger Weise seinem Sohn den gleichen Vornamen verpasst hat, weil ich in meiner Naivität angenommen hatte, einer, der 1942 für die Reichsfilmkammer schreibt, kann nicht 1972 im Auftrag des Bundesministerium des Inneren schreiben. Ja so naiv kann man manchmal sein. Der Max Winkler, der für Goebbels heimlich die UFI zusammengekauft hat . . . usw. Aber das erklärt natürlich auch, warum Hans Wilhelm Kubaschewski und sein amerikanischer Kollege Sergeant Walter A. Klinger in dem Buch so versteckt werden. u.a. w. .Das hätte ich nun wirklich nicht gedacht.
Die UFA hat die Zeichen der Zeit erkannt. Werbung am 1. Januar 1933 für den Film „Lachende Erben“. Hauptrolle hat Heinz Rühmann. Das passt.
Der Film, unter der Regie von Max Ophüls, wird am 21. Februar 1933 der Zensur vorgelegt. Die entscheidet: Jugendverbot. Der Film startet (laut Filmportal.de, die häufig bei der Formatangabe daneben hauen (hier ist z.B. das Stummfilmformat 1:1,33 genannt, obwohl Tonfilme dieser Zeit das Tonfilmformat 1:1,37 hatten) am 06. März 1933.
